現(xiàn)代藝術(shù)“選擇”保羅·塞尚（Paul Cézanne, 1839-1906）作為其重要的奠基人和先驅(qū)，并非偶然，而是基于他作品中蘊(yùn)含的、與當(dāng)時(shí)藝術(shù)發(fā)展潮流相契合的革新性特質(zhì)?？梢詮囊韵聨讉€(gè)方面理解：
1. "對(duì)印象主義的超越與深化：" 塞尚早期是印象派的核心成員，他吸收了印象派對(duì)光影、色彩和視覺瞬間性的探索，但并未止步于此。 他超越了印象主義主要關(guān)注“再現(xiàn)”外在視覺效果的局限，轉(zhuǎn)而更深入地探究“描繪”物體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和秩序。他追求的是一種更穩(wěn)定、更永恒的藝術(shù)形象，而非轉(zhuǎn)瞬即逝的光影效果。這為后來(lái)的立體主義等運(yùn)動(dòng)提供了基礎(chǔ)。
2. "強(qiáng)調(diào)形式結(jié)構(gòu)與幾何分析：" 塞尚以“畫家的幾何學(xué)”著稱。他不再將自然物體視為獨(dú)立的實(shí)體，而是將其分解、簡(jiǎn)化，并重構(gòu)為基本的幾何形體——圓柱體、球體、圓錐體等。 他通過(guò)精確的觀察和主觀的概括，強(qiáng)調(diào)物體的體積感、空間關(guān)系和結(jié)構(gòu)秩序。這種對(duì)形式的關(guān)注和對(duì)自然進(jìn)行幾何化、結(jié)構(gòu)化的處理方式，直接啟發(fā)了畢加索和布拉克等人立體主義的核心技法。
3. "革新色彩運(yùn)用：" 塞尚并非簡(jiǎn)單地運(yùn)用明暗對(duì)比

相關(guān)閱讀延伸：現(xiàn)代藝術(shù)為何“選擇”了塞尚？

來(lái)源：新京報(bào)

海德格爾說(shuō)，塞尚的繪畫“顯與隱渾入玄同”“通入思與詩(shī)的一體”。在中國(guó)文化的士人傳統(tǒng)中，“山水媚道”之說(shuō)，頗可與此會(huì)通。塞尚將自然之本源與存在之深度相結(jié)合，畢其一生而孜孜探索，走出一條可接近卻未完成的“道”之“路”。

《塞尚的山水境域》這本書囊括了多位國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)塞尚風(fēng)景畫的“再解讀”，主要從中國(guó)山水畫論中的“以形媚道”出發(fā)，探討中國(guó)古典繪畫的“寫意”傳統(tǒng)對(duì)以塞尚為代表的后印象派畫家的潛在影響，由此將對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的考察放在了更廣闊的中西比較視野中，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域的文明互鑒，或有一定的啟發(fā)作用。

其中潘公凱（中央美術(shù)學(xué)院教授）、孫向晨（復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授）和渠敬東（北京大學(xué)社會(huì)學(xué)系教授）關(guān)于塞尚的討論，是在法國(guó)南部的藝術(shù)之旅中展開的。討論的焦點(diǎn)，是將塞尚置于“不斷問(wèn)題化”的存在語(yǔ)境之中。塞尚的創(chuàng)作，挑戰(zhàn)了西方藝術(shù)的本體觀念。他率先嘗試去解決繪畫的“真理”問(wèn)題，綻放出一種特別的原始性，一種不斷逼近自我而產(chǎn)生的存在表達(dá)，也由此將繪畫實(shí)踐普遍地“業(yè)余化”了。塞尚繪畫中的“重量感”與“律動(dòng)感”，則帶有強(qiáng)烈的書寫性，與中國(guó)文人畫中的筆墨精神相暗合。繪畫史上，塞尚堅(jiān)決地追尋著“屬己”的真理，也由此展開了一個(gè)澄明的世界。中國(guó)的山水畫，筆墨中的“興發(fā)感動(dòng)”，人格上的“天真爛漫”，天機(jī)里的“澄懷味象”，不也是具有同樣意義的生命探求嗎？

本文節(jié)選自《塞尚的山水境域》中《南法之旅——關(guān)于塞尚的討論》，篇幅原因較原文有刪減。

“回到事物本身”：

藝術(shù)的本體

潘公凱：

其實(shí)我們這兩天看下來(lái)，可以一個(gè)西方美學(xué)很核心的問(wèn)題：藝術(shù)有沒有本體這個(gè)東西？對(duì)現(xiàn)代主義的研究和觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)的研究，當(dāng)代評(píng)論都在繞著作品的寓意與故事來(lái)討論，很少研究作品的語(yǔ)言本體。這次看歐洲博物館， 從塞尚作品開始，我們討論的、看的都是本體，著重于作品的語(yǔ)言如何建構(gòu)的問(wèn)題。這個(gè)角度與關(guān)注點(diǎn)是最重要的，否則說(shuō)來(lái)說(shuō)去都是繞圈子，說(shuō)不到本體上去。

渠敬東：

要從西方藝術(shù)的高度上去理解這個(gè)問(wèn)題，就不能緊盯著所謂當(dāng)代的或當(dāng)下的作品。當(dāng)代藝術(shù)崇尚自由，尋求解放，好像人人都是藝術(shù)家?？扇绻杂芍皇且环N自戀，解放空無(wú)內(nèi)容，藝術(shù)又有何意義？所以，沒有作品的高度，我們的反思就不會(huì)達(dá)到高度。

就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，像塞尚、畢加索這些畫家，便是當(dāng)代的高度，沒有這個(gè)高度，也就沒有研究的標(biāo)的了。而且，這樣的標(biāo)的，也不僅限于單純的藝術(shù)領(lǐng)域，更是西方文明最核心的時(shí)代問(wèn)題和思想問(wèn)題的體現(xiàn)。

潘公凱：

這點(diǎn)沒問(wèn)題。我歷來(lái)高度承認(rèn)他們的成就，問(wèn)題在于高度體現(xiàn)在哪里。比如我們說(shuō)感覺塞尚好像有點(diǎn)誤打誤撞就成了大師，其實(shí)這個(gè)誤打誤撞沒說(shuō)錯(cuò)，他確實(shí)也不太明白他在美術(shù)史上的轉(zhuǎn)折意義到底是什么。

但是，時(shí)代選擇了他，其原因，是他第一個(gè)堅(jiān)決要求、偏執(zhí)地要求跟客觀世界脫開一段距離，建立一個(gè)主觀的語(yǔ)言系統(tǒng)，來(lái)代替眼睛所見的客觀的存在——當(dāng)然這句話也不是他說(shuō)的，他說(shuō)不明白，是我?guī)退f(shuō)的，我這樣說(shuō)比較清楚。我認(rèn)為他是想要建構(gòu)一個(gè)主觀的語(yǔ)言系統(tǒng)——這個(gè)愿望與實(shí)踐在19世紀(jì)末的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折中，確實(shí)有重大意義。

塞尚《圣·維克多山》，1900，橫紋紙上素描水彩，現(xiàn)藏于費(fèi)城巴恩斯基金會(huì)，出版社供圖。

渠敬東：

這里邊有點(diǎn)小復(fù)雜，就是塞尚自己這么說(shuō)，他要回到事物本身去。西方整體的藝術(shù)傳統(tǒng)，即Art，始終帶有一種制作的特性，永遠(yuǎn)離不開對(duì)物的捕捉、把握和操作。塞尚明確講，他要回到物的世界里去。

問(wèn)題是這個(gè)物的世界，不再像以前那樣，僅僅被理解成一個(gè)安放在某處的物，或是像海德格爾一直批評(píng)的形而上學(xué)傳統(tǒng)那樣，只是一種“存在者”。塞尚決不再滿足這樣一種理解，昨天您講到賈科梅蒂的時(shí)候，也說(shuō)到相似的看法。

塞尚所說(shuō)的“物”，已經(jīng)不僅僅是在“看”的維度上了，這是對(duì)亞里士多德以來(lái)西方人關(guān)于“物”的認(rèn)識(shí)的全面挑戰(zhàn)，也不是笛卡爾意義上的時(shí)空廣延的關(guān)系。通過(guò)“看”來(lái)從事“物”的“制作”，本來(lái)是西方藝術(shù)家最為典型也是最高意義上的工作，但是塞尚發(fā)出了挑戰(zhàn)，一是因?yàn)椤拔铩笔冀K處于變化之中，不是單靠“看”來(lái)把握的，二是因?yàn)椤坝^看”、理解并加以表現(xiàn)的人，也不是確定的。因此，人與物的關(guān)系，不再可能是一種有絕對(duì)距離的再現(xiàn)方式。這就是潘老師所說(shuō)的“具有更強(qiáng)的主觀性”的意思吧。

孫向晨：

這個(gè)問(wèn)題在哪里呢？就是剛才說(shuō)的，如何來(lái)理解“物”的問(wèn)題，這是一個(gè)大問(wèn)題，梅洛-龐蒂曾認(rèn)為塞尚追求畫中之物的“物質(zhì)性”。塞尚的靜物畫尤其突出了“物”本身，一種堅(jiān)固的物像，一種蘋果的蘋果性。

一方面塞尚追求自然中亙古長(zhǎng)存的因素，有一種類似于對(duì)“物”的形而上學(xué)沉思。另一方面就是潘老師說(shuō)的他發(fā)明了一種組合它們的繪畫語(yǔ)言，從哲學(xué)上說(shuō)，就是一種秩序結(jié)構(gòu)。

當(dāng)我們用本體、本質(zhì)這樣的概念來(lái)理解事物的時(shí)候，這些概念本身，不是絕對(duì)的和抽象的。概念本身，是哲學(xué)把握世界的方式，事情的另一極則是藝術(shù)對(duì)世界的把握。一旦畫家遇到了感知世界的臨界點(diǎn)，就一定會(huì)破除掉這些既定的概念，以繪畫方式直接回到事物本身的腹地。但是他在表達(dá)的時(shí)候，還常會(huì)用到那些既定的概念。這是在藝術(shù)哲學(xué)中要特別注意的問(wèn)題。

潘公凱：

本質(zhì)也好、本體也好、真理也好，畫家總是亂用概念的，沒有辦法像哲學(xué)家那樣邏輯精準(zhǔn)地思考問(wèn)題。反正塞尚自己認(rèn)為自己想明白了，這其實(shí)是一種感性的明白，不是邏輯理性的理解。

他腦子里客觀世界的那個(gè)“真實(shí)”，并不是真正客觀的，實(shí)際上是他的主觀認(rèn)知對(duì)客體世界的一種梳理和秩序化，他把這種梳理和主觀的秩序化理解摁到客體世界上去。當(dāng)然，在藝術(shù)家的圈子中，客體世界的真實(shí)或真理究竟是看出來(lái)的，還是藝術(shù)家主觀摁上去的，這一區(qū)別對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是很難分辨的一件事。

因?yàn)樗囆g(shù)家的主觀意愿一般比較強(qiáng)大，而且他們并不自覺到這一點(diǎn)， 從他們的感性經(jīng)驗(yàn)中，他們寧可相信那個(gè)梳理出來(lái)的真實(shí)或真理，真就是他們從客體上看出來(lái)的，或者是研究出來(lái)的。但這一件事情的發(fā)生，不管是看出來(lái)的，還是摁上去的，這個(gè)實(shí)踐的過(guò)程和創(chuàng)作成果是一個(gè)根本性的轉(zhuǎn)折。

塞尚自己認(rèn)為，他是從事物里面看出來(lái)的，而從藝術(shù)哲學(xué)的專業(yè)角度來(lái)研究，實(shí)際上是塞尚一遍一遍地觀察圣·維克多山，同時(shí)又在大腦里一遍一遍地建構(gòu)圣·維克多山的主觀模型，并且一遍一遍地將眼見為實(shí)的表象與理解所得的主觀模型進(jìn)行比對(duì)和匹配，直到他認(rèn)為找到了比較匹配的關(guān)系為止。

這個(gè)繪畫心理過(guò)程，本質(zhì)上就是梳理、理解、建構(gòu)好了模型以后再摁到客體表象上去的。實(shí)際上單靠“看”是看不出來(lái)的。或者說(shuō)，只有什么情況下才能看出來(lái)呢？往往只有大腦神經(jīng)有點(diǎn)毛病的時(shí)候才能看出來(lái)。為什么？只有神經(jīng)有毛病（大腦神經(jīng)系統(tǒng)的認(rèn)知回路有些特殊或偏執(zhí)）的人，才只能看到事物的一部分結(jié)構(gòu)，而堅(jiān)決地忽視或排斥另一部分結(jié)構(gòu)。所以這個(gè)藝術(shù)家的“看法”，就跟客觀表象距離越來(lái)越大，越有毛病距離就越大。

圣·維克多山，出版社供圖。

渠敬東：

跟統(tǒng)一的客觀距離越大，或是跟日常觀看的被標(biāo)準(zhǔn)化了的客觀距離越大，就越獲得了意義。再準(zhǔn)確地說(shuō)，只有反常的“觀看”，才能看到事物本身的真理。記得?？抡f(shuō)到阿爾托的時(shí)候，就是這樣講的。他在《瘋癲與文明》中引述過(guò)陀思妥耶夫斯基在《作家日記》中的說(shuō)法：“人們不能用禁閉自己的鄰人來(lái)確認(rèn)自己神志健全”，說(shuō)理性與瘋癲的關(guān)系，構(gòu)成了西方文化的一個(gè)獨(dú)特向度。

潘公凱：

對(duì)。就是這個(gè)意思。這種認(rèn)知能力的個(gè)體特色或偏執(zhí)，往往會(huì)成為一個(gè)藝術(shù)家風(fēng)格獨(dú)特性或獲得成就的重要原因。這一點(diǎn)又往往會(huì)被看成藝術(shù)家的天賦才能。

孫向晨：

沒錯(cuò)。其實(shí)潘老師的意思是，整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)，在由塞尚奠定的這個(gè)新的系統(tǒng)中，所謂的“反常者”變成了最核心的方式。藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造即在于此，“反常者”就是對(duì)于之前“規(guī)范”的突破，“反常者”才能揭示出人的存在中最深層的、被遮蔽的“真”。

在這個(gè)意義上，弗洛伊德的學(xué)說(shuō)確實(shí)影響深遠(yuǎn)，夏皮羅等學(xué)者關(guān)于塞尚所畫蘋果的研究也都涉及這個(gè)層面的問(wèn)題。塞尚的畫具有強(qiáng)烈的“反思性”， 也就是敢于跳出“自然而然”，以某種“反思”的眼光、跳出日常的眼光來(lái)看待事物。我們會(huì)覺得“反?！保鋵?shí)是懸置了我們?nèi)粘５难酃?，就這一點(diǎn)而言，塞尚的畫是很哲學(xué)的，現(xiàn)代藝術(shù)都有這個(gè)特點(diǎn)。

潘公凱：

從研究方法上說(shuō)，我們當(dāng)然不能要求畫家想得那么復(fù)雜、那么具有邏輯性，藝術(shù)家就是藝術(shù)家，他要做的事和哲學(xué)家不一樣。杰出的藝術(shù)家，往往就是因?yàn)樽约褐饔^的那一套東西太強(qiáng)大、太偏執(zhí)了，所以他畫出來(lái)的東西就跟別人不一樣。他因不一樣而獲得成功。而當(dāng)他畫出來(lái)的東西不一樣時(shí)，觀眾往往看不明白、不理解，所以他要證明自己是合理的，證明自己和藝術(shù)的基本觀念不矛盾，所以他就說(shuō)，我是在表現(xiàn)真實(shí)，我是整全的，你是不整全的，由此來(lái)證明自己沒有走錯(cuò)路。

博納爾說(shuō)塞尚是不整全的，塞尚肯定說(shuō)，你這是瞎扯，我這個(gè)才是整全的。其實(shí)博納爾也一定認(rèn)為自己是整全的，他肯定認(rèn)為自己反映了整全的色彩關(guān)系。其實(shí)博納爾也是很主觀、很偏執(zhí)的。但他真是畫得很好！其實(shí)他們幾個(gè)都畫得很好，高更的色彩也非常好。

塞尚在說(shuō)到我是整全的、我是全方位的時(shí)，其實(shí)對(duì)于以往的古典藝術(shù)的觀念認(rèn)識(shí)來(lái)說(shuō)，是有很大的“偏差”的。但是，他就硬是要將這種我們現(xiàn)在所說(shuō)的“偏差”實(shí)現(xiàn)出來(lái)，在作品上畫出來(lái)，并且在語(yǔ)言上形成統(tǒng)一性，使畫面看起來(lái)成為整全。

準(zhǔn)確地說(shuō)，從古典觀念而言，或從模仿論標(biāo)準(zhǔn)而言，莫奈才是整全的，他是要模仿、表現(xiàn)、反映對(duì)客體的光和色的整全的感受。塞尚說(shuō)莫奈不是整全的，我這個(gè)才是。這很有意思。塞尚說(shuō)的這個(gè)整全，他說(shuō)出來(lái)是真誠(chéng)的，他沒有騙自己，也不想騙別人，他真誠(chéng)地說(shuō)出了他的感受。

但是他的認(rèn)知理解不嚴(yán)密，他沒法像哲學(xué)家那樣思考。我們也不能用對(duì)哲學(xué)家的要求去要求塞尚，這是沒有意義的。我們是一百年以后的研究者，作為后人我們有必要把這個(gè)事情分幾個(gè)層面來(lái)說(shuō)清楚。如果我們能從不同的角度和層面把這個(gè)關(guān)系說(shuō)清楚了，就比羅杰·弗萊還厲害，因?yàn)楸人懻摰酶钊搿?/p>

渠敬東：

我覺得印象派和后印象派的關(guān)鍵的差別點(diǎn)就在這個(gè)地方。莫奈追求的是自然的整全性，塞尚追求的是意向性的整全性，馬奈追求的則是一種日常狀態(tài)下的疏離感和陌生感……或者說(shuō)，塞尚并不認(rèn)為莫奈所尋求的，能夠獲得自然的整全；自我對(duì)于自然的感知，本質(zhì)上是自我的自然感知，甚至于這里的自然也消解成為意向性的感知，因此，原先人們認(rèn)為的那種自我、對(duì)象或整全的自然，都被破了界，這就是所謂反常的根據(jù)。從事物的斷裂處進(jìn)入真理的腹地，是塞尚的切入點(diǎn)，不是莫奈的切入點(diǎn)。

潘公凱：

所以，我認(rèn)為印象派整體上依然是模仿論意義上的歐洲文脈的一個(gè)新階段。直到印象派，歐洲古典傳統(tǒng)的發(fā)展是從室內(nèi)架上的繪畫轉(zhuǎn)變成室外自然光線下的寫生，重點(diǎn)是模仿室外的自然光色變化。雖然這是一個(gè)重大轉(zhuǎn)折，但其理念仍然是在模仿論統(tǒng)攝下的大范圍內(nèi)。

而后印象派是反印象派，因?yàn)楹笥∠笈傻霓D(zhuǎn)向越出了模仿論統(tǒng)攝的大范圍，將藝術(shù)的本體語(yǔ)言的重心轉(zhuǎn)向了藝術(shù)家主體的語(yǔ)言建構(gòu)，客體性的內(nèi)容描寫和故事敘述變得次要了。所以我認(rèn)為，塞尚、高更和梵高他們?nèi)齻€(gè)不是印象派，而是反印象派。

塞尚《從黑城堡附近的高處看到的圣·維克多山》，1900-1902，紙上素描水彩，私人收藏，出版社供圖。

孫向晨：

所以塞尚在當(dāng)時(shí)完全不被接受。不單是那些古典主義者不接受他，在那些接受印象派的評(píng)論者眼里，他也是很有爭(zhēng)議的。那些依然在模仿論影子里的評(píng)論家們，認(rèn)為塞尚的畫拙劣粗陋，簡(jiǎn)直是“冒牌貨”。但波德萊爾等卻已經(jīng)按捺不住了， 不再受限于“自然主義”。

羅杰·弗萊之所以大力推崇塞尚，把塞尚推向先鋒，是因?yàn)槿懈淖兞藦淖匀坏拿嫦蛐纬傻膶?duì)“物”的理解，使繪畫的對(duì)象性發(fā)生了根本的變革。

這個(gè)“整全”和“偏差”是潘老師點(diǎn)出的要害，每一個(gè)流派都有他們的“整全”，以之來(lái)看，其他人就是“偏差”，而塞尚作為后印象派的大師，他又創(chuàng)造了他的“整全”，以及現(xiàn)代藝術(shù)的“整全”。

渠敬東：

楊思梁推斷羅杰·弗萊對(duì)塞尚的解釋受到了中國(guó)畫論中“謝赫六法”的影響， 也是這個(gè)意思。在這個(gè)意義上，印象派依然是“看”的藝術(shù)，對(duì)莫奈來(lái)說(shuō)，自然具有至高的神圣性。

潘公凱：

他是要全面地反映自然，尤其是要反映自然外光的色彩變化，外光的對(duì)比色與冷暖變化在當(dāng)時(shí)是一個(gè)令人驚艷的發(fā)現(xiàn)。

渠敬東：

印象派是自然創(chuàng)作的最后堡壘。其實(shí)，莫奈似乎也要為嚴(yán)格科學(xué)確立自己所理解的基礎(chǔ)。他不是要還原到物體本身，而是將“物”理解為空氣、陽(yáng)光和色彩之間的變化關(guān)聯(lián)。他是最尊崇自然的，連一個(gè)瞬間也不放過(guò)。

他說(shuō)，風(fēng)景本身并不存在，因?yàn)樽匀坏臉幼用繒r(shí)每刻都在變化。他癡迷于此，折磨于此，也快樂于此。他畫不完，覺得自己無(wú)能為力，只因?yàn)樽匀坏淖兓钥v即逝。塞尚則固執(zhí)于自己， 堅(jiān)持認(rèn)為唯有自己所“見”到的才是真實(shí)的，他也痛苦，把握不住自己的所“見”， “見”不是“看”，而是一種“照看”。

孫向晨：

塞尚一方面繼承了印象派在空氣、陽(yáng)光與色彩中表現(xiàn)物體的方法，另一方面又顯然很不滿意這樣表現(xiàn)出來(lái)的“物”，這使他在畫中再次凸顯了“ 物質(zhì)性”。這里后印象派對(duì)于“ 看”的理解不同于印象派，它與現(xiàn)象學(xué)有很大的呼應(yīng)性。海德格爾以他對(duì)于“ 看”的理解分析了梵高的鞋?！翱础钡母锩乾F(xiàn)代藝術(shù)變革的關(guān)鍵。

潘公凱：

準(zhǔn)確地說(shuō)，是將梵高的鞋還原到人對(duì)于自然的整全感受之中，反映的依然是一種客觀性。但其實(shí)對(duì)于梵高來(lái)說(shuō)，他當(dāng)然也是對(duì)鞋的某種意義感興趣，然而梵高的整體成就，是建立在如何表達(dá)這種客觀性的極端風(fēng)格化的視覺語(yǔ)言的建構(gòu)之上的。

渠敬東：

但是到了后印象派，或者反印象派，其實(shí)這個(gè)前提被推翻了。19世紀(jì)的這場(chǎng)認(rèn)識(shí)革命，發(fā)生在幾乎所有的領(lǐng)域內(nèi)。原始性的、物質(zhì)性的和無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)，伴隨著理性化、資本化和文明化的進(jìn)程同時(shí)展開，生命被分割成兩個(gè)世界，彼此矛盾地交匯起來(lái)，正常和反常、控制和反抗、壓抑和升華并行交錯(cuò)在一起。

潘公凱：

在塞尚、高更和梵高的藝術(shù)生涯中，他們總認(rèn)為自己的作品是在再現(xiàn)或還原某種客觀自然所具有的本真性，梵高會(huì)認(rèn)為他畫的那個(gè)旋渦般的星空就是最本真的， 他們都很真誠(chéng)地這樣認(rèn)為。但其實(shí)，他們幾個(gè)想還原的那個(gè)本真，實(shí)際上是最還原不了的，但是他們堅(jiān)持認(rèn)為自己所表達(dá)的是客觀真理。這就是最有意思的問(wèn)題所在。

“圖”與“像”：塞尚的發(fā)現(xiàn)

孫向晨：

潘老師，藝術(shù)史中常常用圖像的概念說(shuō)事，在漢語(yǔ)翻譯中，也用“圖像學(xué)”來(lái)轉(zhuǎn)譯潘諾夫斯基的學(xué)說(shuō)。不過(guò)在您看來(lái)，“圖”和“像”本質(zhì)上有極其重要的差別， 究竟怎么來(lái)理解呢？

潘公凱：

在潘諾夫斯基那里，圖像就是圖像。而翻譯成中文后，“圖像”這兩個(gè)字是可以拆開來(lái)理解的。所以用“圖”和“像”二字分開用于美術(shù)理論研究，是我從中文“圖像”二字組合中獲得的靈感。我覺得這么一拆，正好代表了圖像的兩大類型。

在我給中國(guó)學(xué)生講課時(shí)，就特別方便好用。“圖”和“像”的差別在于：所謂“像”， 首先有一個(gè)客觀的愿望，就是要復(fù)制客觀對(duì)象的外觀。對(duì)客觀的物理存在的外觀感興趣，想去摹寫它，這個(gè)愿望是前提?！跋瘛笔茄劬吹降目腕w存在的表象，這個(gè)表象是直接映射到視網(wǎng)膜上的，是一個(gè)倒過(guò)來(lái)的小小的映像。視網(wǎng)膜上的視覺細(xì)胞產(chǎn)生的電訊號(hào)傳入大腦，在大腦中形成具細(xì)表象。

渠敬東：

眼睛是核心。

塞尚《山上的房子，普羅旺斯》，1904-1906，布面油畫，現(xiàn)藏于白宮，出版社供圖。

潘公凱：

對(duì)于人的視覺而言，需要眼睛與大腦互相配合，視覺形象才能在大腦中顯現(xiàn)。眼睛是一個(gè)最關(guān)鍵的中介，因?yàn)楹艽蟮囊曇暗搅艘暰W(wǎng)膜上，實(shí)際上只是很小的一塊顛倒的映像，這塊映像轉(zhuǎn)變成電訊號(hào)進(jìn)入大腦，在大腦里面組合成可以被心理感知的圖像。這種圖像在我們閉上眼的時(shí)候是若隱若無(wú)的、變動(dòng)不居的，是具體的、不完整的、多因素的。它是眼睛看到的表象在大腦中留下的記憶，這種記憶是可以隨機(jī)組合和改變的，是我們進(jìn)行形象思維的基礎(chǔ)性的心理運(yùn)作。這種表象記憶狗和貓也有，它們有很好的對(duì)人臉的識(shí)別和對(duì)主人的記憶。但它們不能運(yùn)用這個(gè)記憶來(lái)做推理思考。

相比而言，“圖”是理解性的，是在客體對(duì)象之具細(xì)表象的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的抽象性思考的結(jié)果。這里說(shuō)的抽象性思考，其實(shí)也不是很準(zhǔn)確，這個(gè)“抽”字其實(shí)是不太準(zhǔn)確的，“圖”是不能直接從“像”上面抽取出來(lái)的。

例如，在一個(gè)圓形的球體上抽不出一個(gè)平面的幾何圓。這里面有一個(gè)匹配試錯(cuò)的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程往往被藝術(shù)家和研究者忽略。因?yàn)檠劬λ吹降摹跋瘛碧貏e復(fù)雜，是多因素和多種偶然光色的復(fù)合體，你若要將其在畫面上呈現(xiàn)出來(lái)，需要非常復(fù)雜的技巧。

小孩要畫坐著的媽媽，其實(shí)是畫不出來(lái)的，因?yàn)樗麤]有技巧。他只能畫一個(gè)圓圈算媽媽的腦袋，畫一個(gè)方塊算媽媽的身子，畫兩條直線算是腿，這可以被理解為一個(gè)站著的媽媽，這就是“圖”。這個(gè)“圖”和坐著的媽媽的形態(tài)幾乎沒有關(guān)系，所以這個(gè)“圖” 不是從坐著的媽媽的表象上抽取出來(lái)的，而是在小孩的大腦中通過(guò)理解和匹配組合構(gòu)成的。

這樣的由理解構(gòu)成的簡(jiǎn)單圖形，小朋友和原始人類通過(guò)比對(duì)匹配基本上都會(huì)畫，但狗和貓不會(huì)。這些簡(jiǎn)單圖形經(jīng)過(guò)流傳逐步穩(wěn)定下來(lái)，在文明發(fā)展過(guò)程中通過(guò)一代一代人的努力，形成比較復(fù)雜的程式，這種程式化的帶有指代性的系列符號(hào)，就是“圖”。

“像”與“圖”的區(qū)別在現(xiàn)代視覺心理學(xué)中似乎也沒有做過(guò)學(xué)理上的區(qū)分，我在20世紀(jì)80年代為了做中西繪畫的比較，認(rèn)真對(duì)此做了思考，提出了“具細(xì)表象” 和“概略表象”兩個(gè)概念來(lái)加以區(qū)分，在三年前做筆墨講座的時(shí)候又提出了“像” 與“圖”的區(qū)分，意思差不多。

但這兩項(xiàng)區(qū)分非常重要，它不僅用來(lái)說(shuō)明中國(guó)和西方兩大繪畫系統(tǒng)的不同，而且用來(lái)說(shuō)明西方的古典―現(xiàn)代轉(zhuǎn)折和中國(guó)的宋―元轉(zhuǎn)折，我提出的這兩項(xiàng)繪畫心理學(xué)區(qū)分，在視覺藝術(shù)研究中作為工具非常管用。

我的外孫女，開頭連這個(gè)圓圈也不會(huì)畫。她亂涂一通，說(shuō)這就是了，她媽媽說(shuō)不對(duì)、不像，她就涂了很多，她媽媽說(shuō)這個(gè)有點(diǎn)像，她就知道這個(gè)有點(diǎn)像，她媽媽讓她再畫一個(gè)，但是畫得又不像，讓她再畫一個(gè)，這個(gè)有點(diǎn)像。經(jīng)過(guò)這樣不斷試錯(cuò)以后，她就建立了一個(gè)聯(lián)系，知道媽媽告訴我這個(gè)東西就是臉，這個(gè)東西可以指代臉。其實(shí)，圓圈所起的作用跟象形文字是一樣的，是一個(gè)符號(hào)，一個(gè)指代。

“圖” 的生成基礎(chǔ)是對(duì)客體對(duì)象的人為理解，而理解是只有人類才有的大腦運(yùn)作。

八爪章魚也會(huì)很狡猾地從一個(gè)容器的小口中爬出來(lái)，這算不算是理解呢？恐怕也是。

但這個(gè)理解不需要有“圖”這樣一個(gè)表象性的中介。只有在一個(gè)人向另一個(gè)人表達(dá)視覺感知的時(shí)候才需要有“圖”，在單純認(rèn)知的時(shí)候不需要有“圖”，只要有“像” 就可以了。

“圖”的本質(zhì)是一種指涉，是符號(hào)，它雖然也可以在大腦中以內(nèi)視像的形式出現(xiàn)，但它的本質(zhì)仍然是一種理解，一種指涉，雖然“圖”有時(shí)候也挺復(fù)雜，但它本質(zhì)上不是“像”。而且它的生成與腦神經(jīng)活動(dòng)的具身性沒有直接關(guān)聯(lián)?！皥D”在什么情況下與具身性有關(guān)呢？只有在內(nèi)視像里“圖”的描繪或外化過(guò)程中才會(huì)出現(xiàn)這種關(guān)聯(lián)性。

我們?cè)倩氐饺?，他作為現(xiàn)代主義的先驅(qū)者所做的一個(gè)努力就是，他覺得他要表現(xiàn)真正的真實(shí)存在，要表現(xiàn)真理。真理是什么呢？塞尚覺得，由一塊塊的面所組織起來(lái)的幾何體就是真理，實(shí)際上這是他自己對(duì)客觀世界的一個(gè)概括性的理解。

他認(rèn)為客體的本真形態(tài)是一種幾何體的構(gòu)成，這個(gè)幾何體的構(gòu)成是從客體的表象中抽取出來(lái)的。其實(shí)是反過(guò)來(lái)的，這個(gè)幾何體是他的主觀對(duì)客體世界的概括性理解，再進(jìn)一步說(shuō)，其實(shí)就是上述的主觀生成的指涉符號(hào)。當(dāng)然，他的這個(gè)概略符號(hào)比較復(fù)雜而豐富，不僅有幾何形的各個(gè)塊面，而且有色彩的對(duì)比，還有一點(diǎn)光線變化，但這種復(fù)雜性并不影響這種概括性的理解的本質(zhì)屬性，仍然是“圖”。

討論到這里，我們就可以理解“具細(xì)表象”和“概略表象”的區(qū)分，“像”與“圖”的區(qū)分，這兩組區(qū)分作為分析工具，在解釋和論述現(xiàn)代主義的先驅(qū)者們的偉大功績(jī)時(shí)，是多么必要和有用了。

塞尚有一種超越其他同行的能力，他之所以能堅(jiān)持與眾不同的理解，而且形成如此獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，是需要有兩種本事的：一種本事，是他確實(shí)具備把自己的理解強(qiáng)加于客觀世界的意志力，沒有這種意志力，這件事是做不成的。

另一種本事，是他的意志力能夠使客觀世界形成整體的、內(nèi)在結(jié)構(gòu)很堅(jiān)實(shí)的一種理解組合，也就是說(shuō)，要有一種對(duì)畫面整體結(jié)構(gòu)的整全式的把握能力，塞尚的這種能力極強(qiáng)。

孫向晨：

潘老師說(shuō)得很有意思，塞尚的“圖”很像中國(guó)文化傳統(tǒng)里所說(shuō)的“象”，按韓非子的說(shuō)法，“象”就是大象的遺骸，不是直接的對(duì)象，而是對(duì)“象”的提煉和表達(dá)。中國(guó)哲學(xué)中特別強(qiáng)調(diào)“象”，在言-象- 意中，象是最特別的。這個(gè)“象”在繪畫藝術(shù)中就是潘老師說(shuō)的一種強(qiáng)大的構(gòu)“圖”能力，超越了原本的“對(duì)象”。圖與像的問(wèn)題非常值得進(jìn)一步細(xì)究，尤其是在漢語(yǔ)的語(yǔ)境中，是非常有意思的一個(gè)問(wèn)題。

渠敬東：

對(duì)，用自己的知覺重新構(gòu)建世界的能力，就像是中國(guó)山水畫的法則，“意”遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“形”，狀物不是繪畫的根本，但“意”，也不單純是一種意象、意念或意向，而近似是一種語(yǔ)言圖式。其實(shí)，山水畫中的不同皴法，就類似于這樣的幾何體，只是在“書畫同體”的傳統(tǒng)中，文人的表達(dá)是借助線條完成的，但每個(gè)畫家都有自己的皴法，都有自己的抽象方法。但中國(guó)人很早就明白，抽象絕不能抽象到一種極致狀態(tài)，跑到另一個(gè)極端上去，而需要在兩者之間達(dá)到一種平衡，因而就不會(huì)讓人覺得有一種特別明顯的反常感。

潘公凱：

剛才說(shuō)，塞尚的一個(gè)重要本事就是，硬在客觀對(duì)象上看出三角形、看出圓形， 這是一種意志力，是意志的外化；同時(shí)，他不是外化一個(gè)對(duì)象，而是外化一大片， 而且這一大片形成一種穩(wěn)定性，形成內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，這種本事，是一種宏觀的掌控能力。

塞尚在這兩個(gè)方面是比別人強(qiáng)的，加上他的偏執(zhí)，加上他窮其一生只做了這件事，就有可能做成最好的。評(píng)論家拿他當(dāng)范例用，把他叫作創(chuàng)新。你說(shuō)他厲害不厲害呢？他是厲害的，因?yàn)樗珗?zhí)，他形成了前所未有的一套語(yǔ)言，這套語(yǔ)言是沒有人想到過(guò)的。但從時(shí)間上講，有趣的問(wèn)題是，這樣的一種追求和轉(zhuǎn)折，中國(guó)是在宋元期間完成的，歐洲是從印象派到后印象派期間完成的。

孫向晨：

潘老師講到了一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題，不講具體的繪畫技法，就中西的繪畫精神的發(fā)展而言，塞尚代表的轉(zhuǎn)折在中國(guó)的宋元時(shí)期就完成了。這就是為什么同在17世紀(jì)， 委拉斯凱茲和八大山人會(huì)有那么大的差別，“轉(zhuǎn)折”之后，各自的追求就不一樣了，對(duì)于“意真”的理解也完全不同了，這成了核心問(wèn)題。

塞尚也創(chuàng)立了一種圖式，之后的現(xiàn)代藝術(shù)的很多流派與塞尚有關(guān)，如立體主義等

。塞尚創(chuàng)立了一種范式，這個(gè)很重要。潘老師提出了一個(gè)非常重要的視野，我們以中國(guó)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)如何來(lái)評(píng)價(jià)西方繪畫的發(fā)展，如宋元之際與現(xiàn)代繪畫的誕生，圖式與個(gè)性的關(guān)系等。

潘公凱：

就是我在《筆墨十六講》中講到的，宋元之變和印象派-后印象派之變的可比性，從“像”變成“圖”的轉(zhuǎn)折。西方整個(gè)文藝復(fù)興以后一直到巴黎高級(jí)的學(xué)院派寫實(shí)主義，都是“像”的追求，都追求畫出來(lái)的效果跟照片一樣，最好跟彩色照片一樣。這是客觀事物在視網(wǎng)膜上的映像，通過(guò)復(fù)雜的技巧把這個(gè)映像畫出來(lái)，這就是“像”。

渠敬東：

包括要尋找一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和色彩，并納入到一種神性的理解之中，或者說(shuō)， 后來(lái)去把捉自然一個(gè)瞬間的光影或色彩，都是在這個(gè)范圍里，是吧？

潘公凱：

對(duì)，印象派是瞬間的，瞬間的自然。古典主義相對(duì)來(lái)說(shuō)要求永恒性。現(xiàn)代性思潮在當(dāng)時(shí)已經(jīng)給文化界造成不小的沖擊，使人感覺到世界的變化在加速，印象派的這幾位畫家很敏感，在這種思潮的前端，他們追求的就是瞬間性，覺得瞬息萬(wàn)變的光影色彩實(shí)在是太迷人了，他們從這種瞬間性中看出了大自然的時(shí)間流逝的美。所以印象派畫家的生活與創(chuàng)作狀態(tài)是很浪漫的。不管追求所謂的永恒性也好、瞬間性也好，都是“像”的永恒性和“像”的瞬間性。

問(wèn)題是，到了這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上， 瞬間性的光影之美也已經(jīng)被市民觀眾所接受和熱捧了，前面還有什么路可走？這個(gè)問(wèn)題也已經(jīng)被不安分的藝術(shù)青年敏感地捕捉到了。印象派確實(shí)是對(duì)歐洲繪畫有很大的推進(jìn)，但它還是在模仿自然的大結(jié)構(gòu)中發(fā)展，印象派中也沒有人提出“我們不模仿自然”的口號(hào)。

照相術(shù)的發(fā)明，給藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)很大沖擊。人們對(duì)逼真的寫實(shí)繪畫追求不滿意了，因?yàn)楫嫾覀冊(cè)倥σ伯嫴贿^(guò)照片。那還能做什么？能向什么方向發(fā)展？突然間，有人發(fā)現(xiàn)有這么個(gè)人畫得很奇怪，雖然多數(shù)批評(píng)說(shuō)他畫得也不好，卻也有個(gè)別的人出來(lái)說(shuō)他畫得好（羅杰·弗萊），并且?guī)С鰜?lái)一個(gè)理論，一時(shí)間竟然成了破局的方向。

塞尚《從羅孚看圣·維克多山》，1904-1906，布面油畫，私人收藏，出版社供圖。

塞尚做的事情，說(shuō)實(shí)在挺冒險(xiǎn)的，梵高和高更也一樣，都要有不計(jì)得失的決心。他們是拿自己的一生下的賭注，而且?guī)缀鯖]什么贏的希望。當(dāng)然我這樣說(shuō)也不太準(zhǔn)確，他們不是賭徒，贏不贏的問(wèn)題他們也不太想。

雖然在世人看來(lái)，他們的人生很不成功，但他們樂在其中，他們真正從藝術(shù)創(chuàng)作和審美追求中體驗(yàn)到了不斷的努力和失敗之后所獲得的成功快感，他們的物質(zhì)生活很差，但他們體驗(yàn)到的興奮愉悅和幸福，卻是腰纏萬(wàn)貫的富翁們體會(huì)不到的。

其實(shí)他看到的是圖式，這個(gè)圖式不是真理，但卻是他的認(rèn)知。認(rèn)知是主體的認(rèn)知，所以認(rèn)知必然是主客觀互動(dòng)的結(jié)果，認(rèn)知允許有很大的主觀性或者說(shuō)個(gè)體性， 偏見也是認(rèn)知。在藝術(shù)活動(dòng)的領(lǐng)域，一己的認(rèn)知如果充分地彰顯出來(lái)，以某種藝術(shù)的載體呈現(xiàn)在博物館內(nèi)，也是可以給觀眾帶來(lái)特殊的啟示的。

渠敬東：

但是，塞尚提出問(wèn)題的麻煩就在于：依照自己而創(chuàng)建的一套理解事物的圖式， 究竟是偏見還是真理，這成了一個(gè)根本意義上的哲學(xué)問(wèn)題。他得到的真理，有一個(gè)自我的關(guān)聯(lián)在，不像以前那種模仿性的自然，畫得像不像，即在“像”意義上， 有一套超越性的尺度在，無(wú)論是自然還是神，無(wú)論是模仿論還是圖像學(xué)，都是有依托的。

但是塞尚認(rèn)為，他開創(chuàng)出來(lái)的事業(yè)是自己內(nèi)在的照應(yīng)。比如，他覺得所有繪畫手段在對(duì)光、對(duì)色、對(duì)形加以把握時(shí)，只有完全靠“我”——無(wú)論是瞬間的理解， 還是他所說(shuō)的去把握事物永恒的堅(jiān)硬的穩(wěn)定性，還是基于童年在自己身上打下最深刻烙印的那種生命體驗(yàn)和色彩結(jié)構(gòu)——才是真理。這種真理的普遍性，不再是一種統(tǒng)一世界和標(biāo)準(zhǔn)尺度意義上的普遍性了，而是一種開放的、可能性意義上的普遍性了。

孫向晨：

還是真理問(wèn)題，還是普遍性問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題很有意思。只是這里的“我”，不再是近代主體論或心理學(xué)意義上的“我”了?！拔摇钡冒疵仿? 龐蒂的“身體”來(lái)理解，他直接關(guān)聯(lián)著世界。列維納斯對(duì)海德格爾的克服，就是我與他在面對(duì)面之間形成“意義”，塞尚是在我與世界之間形成“意義”。這就是他理解的“真理”和“普遍性”，不再將世界的構(gòu)造只局限在對(duì)象的意義上。

潘公凱：

塞尚若是已經(jīng)意識(shí)到，他為了理解世界和表現(xiàn)世界而找到了一種圖式或者程式作為繪畫創(chuàng)作的方法（而不是真理），而且意識(shí)到這種方法具有普遍性，他就具有哲學(xué)家的思維能力了。顯然未必如此。批評(píng)家們沒有必要把塞尚想得太深?yuàn)W，藝術(shù)家的最大本事在于感性直覺，而不在于對(duì)自己的理性自覺。

我無(wú)法確知的是，創(chuàng)作過(guò)程中塞尚腦子里所看到和展現(xiàn)的圖像是怎樣的？評(píng)論家只是說(shuō)他看出了一個(gè)完全不同的東西，自然界的本真結(jié)構(gòu)，這件事情太偉大了。但這個(gè)結(jié)構(gòu)在他腦子里是怎么產(chǎn)生的？誰(shuí)都沒法說(shuō)清楚。

畫家作畫，建筑師做設(shè)計(jì)，腦子里的形象（變換著的表象）是一遍一遍地演練的，都有這個(gè)過(guò)程。比如設(shè)想一張畫構(gòu)圖是橫的，是從這邊畫過(guò)去好還是從那邊畫過(guò)來(lái)好呢？在動(dòng)筆之前，腦子中肯定要演練好幾遍。演練到哪一遍，就覺得這感覺有點(diǎn)對(duì)，這感覺是我想要的，此時(shí)就開始在畫上呈現(xiàn)。呈現(xiàn)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)畫過(guò)頭了，我能不能挽救回來(lái)，又是好幾遍演練。

實(shí)際上，大腦中的形象往往比手上畫出來(lái)的在時(shí)間上靠前，但也有手下的生發(fā)超過(guò)大腦的，手會(huì)有控制不住的時(shí)候，控制不住時(shí)腦子就要重新再演練。這樣的反復(fù)過(guò)程是最關(guān)鍵的，是最實(shí)質(zhì)性的。我當(dāng)然不能確知塞尚腦子里是怎么演練的。他畫了87幅圣·維克多山，一遍一遍地畫，就相當(dāng)于腦子中的演練， 這就是本質(zhì)，真正的藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐的本質(zhì)就在這里。

我認(rèn)為，對(duì)塞尚的理解有一個(gè)很重要的點(diǎn)，就是藝術(shù)家的心理特征，心理學(xué)上叫視覺意志：是說(shuō)一個(gè)人內(nèi)心的一種情緒也好，他想達(dá)到的一種感覺也好，實(shí)際上都是一種腦神經(jīng)的認(rèn)知思維結(jié)構(gòu)，這種思維結(jié)構(gòu)是每個(gè)人都不一樣的，藝術(shù)家的認(rèn)知思維結(jié)構(gòu)就具有更加獨(dú)特的個(gè)體性，更加特別。

這種獨(dú)特的認(rèn)知思維結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家總是會(huì)壓抑不住地將其流露出來(lái)、呈現(xiàn)出來(lái)，然后，就會(huì)形成一種獨(dú)特的風(fēng)格。而這種流露和呈現(xiàn)的背后有一個(gè)意志，這個(gè)意志非常重要。我們說(shuō)畢加索強(qiáng)悍，就是因?yàn)樗蛔杂X地把那個(gè)“強(qiáng)悍”呈現(xiàn)出來(lái)了，他的這種呈現(xiàn)是壓抑不住的。又比如有的藝術(shù)家性格很柔弱，他也會(huì)不自覺地在他的作品中呈現(xiàn)出柔弱的一面， 這也是難以避免的，很難改掉。

塞尚的畫風(fēng)很笨拙，和他這個(gè)人是很一致的，他很不善于畫細(xì)部，他的作品幾乎都不刻畫細(xì)部。但同時(shí)，他的畫面整體感覺很結(jié)實(shí)，沒有細(xì)部的圣·維克多山，沒有細(xì)部的幾何形房子，都極為整體和結(jié)實(shí)。

他的作品整體的目標(biāo)感很明確：就要把它當(dāng)成幾何體來(lái)畫。這種明確的目標(biāo)感的背后，就是心理學(xué)中稱之為視覺意志的東西。強(qiáng)烈明確的視覺意志——這是大藝術(shù)家的突出的共同點(diǎn)。中國(guó)畫家中的吳昌碩、潘天壽也是一樣，在他們的作品中可以看到強(qiáng)烈的明確的視覺意志。

渠敬東：

塞尚最有趣的地方，也許是將腦和手、眼與心合一了，而不是將其看作前后或內(nèi)外的關(guān)系。所以，在塞尚的作品中，我們總能發(fā)現(xiàn)一種“堅(jiān)實(shí)”的存在，如果說(shuō)塞尚與莫奈、雷諾阿或德加等同期的繪畫大師有什么根本不同，就是他堅(jiān)守著一種永久和穩(wěn)定的方式來(lái)表達(dá)世界。

這不是說(shuō)，他的畫面是穩(wěn)定的，而是說(shuō)他的方式是穩(wěn)定的，他不再像印象派畫家那樣，通過(guò)將輪廓線模糊化，來(lái)表現(xiàn)自然的瞬間印象，反而將輪廓線恢復(fù)成為一種結(jié)實(shí)的體量，傳遞出一種畫面的深度。

孫向晨：

潘老師一直強(qiáng)調(diào)“意志”問(wèn)題。如果我們看塞尚的傳記，會(huì)發(fā)現(xiàn)塞尚是很有意志力的。按照尼采的說(shuō)法，世界終究是由意志創(chuàng)造的，而新的意義也完全是意志創(chuàng)造的成果。

潘公凱：

說(shuō)得對(duì)。其實(shí)就語(yǔ)言本體而言，大藝術(shù)家藝術(shù)風(fēng)格的背后，最主要的動(dòng)因就是每個(gè)創(chuàng)作者不同的大腦神經(jīng)認(rèn)知思維方式所搭建組合而成的視覺意志。不同的認(rèn)知思維方式和不同的視覺表達(dá)意志，這兩大本質(zhì)性的因素組合在一起，就成為大藝術(shù)家走向成功的潛在動(dòng)力。

塞尚的認(rèn)知思維方式是笨拙的，他的視覺表達(dá)意志是強(qiáng)烈的，一是笨拙而整體，二是強(qiáng)烈而執(zhí)著，這兩個(gè)加在一起，就成了塞尚。

中國(guó)畫的寫意，其實(shí)也只適合一部分藝術(shù)家，整體感要好，要有明確的視覺意志，這就是最基本的成功條件。動(dòng)手落筆，也不用想得很具體，但也不是說(shuō)不去想。這當(dāng)中的關(guān)鍵是把握恰當(dāng)?shù)亩?，形成恰到好處的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。

孫向晨：

但是塞尚終究還是一次次對(duì)著那座山一遍遍地畫，這個(gè)一遍遍就很有意思，這對(duì)塞尚究竟意味著什么？中國(guó)畫就不是這樣的。

潘公凱：

向晨這點(diǎn)提得很到位。這里要細(xì)致地區(qū)分一下。這也就是我在《筆墨十六講》中提到的“兩種寫生方式”的區(qū)別。塞尚肯定是看到這個(gè)山了，眼見為實(shí)的圣·維克多山。我們也剛剛?cè)タ催^(guò)圣·維克多山，這座石頭山其實(shí)充滿了非常多的細(xì)節(jié)紋理，眼見為實(shí)的山體通過(guò)視網(wǎng)膜信號(hào)進(jìn)入大腦以后，這座山的形狀在他腦子里， 一定是呈現(xiàn)出充滿細(xì)節(jié)的“具細(xì)表象”的。

但這個(gè)“具細(xì)表象”對(duì)塞尚來(lái)說(shuō)引不起細(xì)心描畫的興趣，古典主義的那一套手法正是他既不擅長(zhǎng)又很討厭的東西。所以他對(duì)大腦里的“具細(xì)表象”有一種排斥的意愿——這種排斥也是一種視覺意志。雖然排斥，但他的腦海里不可避免地仍然還是這個(gè)眼見為實(shí)的山體。

此時(shí)，在他的大腦里還仍然建構(gòu)不出某種既不是模仿寫實(shí)的圣·維克多山，又不是讓人認(rèn)不出圣·維克多山的，那種他想要而想不明白的油畫語(yǔ)言表達(dá)方式。此時(shí)實(shí)質(zhì)性的困難是：塞尚的大腦里沒有現(xiàn)成的關(guān)于圣·維克多山的前人程式可以借鑒。這個(gè)此時(shí)此刻的困難，正是關(guān)于塞尚的全部難題的核心結(jié)構(gòu)之所在。這個(gè)此時(shí)此刻的點(diǎn)，是理解塞尚的全部藝術(shù)探索和整體人生的真正關(guān)鍵的切入點(diǎn)。

塞尚畫了幾十遍圣·維克多山。每一遍都是從寫生開始，也就是說(shuō)每一遍都是從眼見為實(shí)的“具細(xì)表象”開始，只要他坐下來(lái)對(duì)著這座山，首先看到的仍然還是這個(gè)“具細(xì)表象”。然后，他每一次都仍然還是想從這個(gè)眼見為實(shí)的對(duì)象中看出某種秩序來(lái)——看出他想要的“真實(shí)”或“真理”來(lái)。要瞪著眼睛看出“真理”，難??！真是很難。

他的筆觸比較大，細(xì)節(jié)紋理他又不感興趣，畫出來(lái)的是一些塊面（他畫素描的時(shí)候也是這樣），這些塊面與眼見為實(shí)的山體是有些關(guān)系的，大致上有點(diǎn)像，但細(xì)節(jié)紋理都沒有，是一種有意無(wú)意的忽略。這符合他的性格，也不違背他的視覺意志。畫出來(lái)的結(jié)果，他也不滿意。那么，明天再畫吧。

第二天他又架起畫布，看向圣·維克多山，眼見為實(shí)的視網(wǎng)膜映像又鉆進(jìn)他的大腦里來(lái)，真是討厭！我就是不愿意這么畫它。又是筆觸比較大，細(xì)節(jié)紋理也不感興趣，畫出來(lái)的又是一些塊面……這些塊面比昨天畫得好一些嗎？這些塊面是這座山的“真實(shí)”嗎？他心里也沒把握。他真是想表現(xiàn)些什么，表現(xiàn)什么呢？他在問(wèn)自己。是體積嗎？是質(zhì)感嗎？是透視嗎？都不是嗎？……唉，今天畫得也不滿意，明天再畫吧。唉，過(guò)幾天再繼續(xù)畫。

我相信塞尚畫圣·維克多山的過(guò)程的心理活動(dòng)大致上就會(huì)是這樣。我覺得在塞尚的寫生過(guò)程中，真是達(dá)不到腦、手、眼與心的協(xié)調(diào)一致。正是不一致造成了他的苦惱與困惑，逼迫他一遍一遍地從頭開始去嘗試建構(gòu)一種新的秩序化的圖式語(yǔ)言。

但是他的認(rèn)知思維結(jié)構(gòu)的笨拙與整體感對(duì)他建構(gòu)新的程式語(yǔ)言非常有利（我前面說(shuō)的歪打正著），他在畫不好和找不到辦法的時(shí)候，他手下的筆觸的笨拙與整體感就不可避免地流露與呈現(xiàn)出來(lái)，而且是質(zhì)樸無(wú)華地呈現(xiàn)出來(lái)。

恰恰是這種無(wú)可奈何的呈現(xiàn)，連塞尚自己也未必覺得滿意的呈現(xiàn)，成為了塞尚藝術(shù)風(fēng)格的專屬特色，成了一個(gè)開創(chuàng)性的獨(dú)特品牌。這當(dāng)然是我對(duì)塞尚寫生過(guò)程的猜想，沒法向塞尚本人求證，但我想實(shí)際情況大概就是如此。

孫向晨：

你覺得不是心手相應(yīng)？

潘公凱：

我覺得不是。不然的話，他用不著對(duì)著圣·維克多山畫幾十遍。他的人生也不會(huì)那么痛苦與困惑。塞尚不善于古典寫實(shí)那一套，在我看來(lái)他的視覺認(rèn)知是有點(diǎn)缺陷的，他畫不具體，也畫不精準(zhǔn)。從筆跡學(xué)的角度看，他的筆性是粗略笨拙的。他自然沒法走古典寫實(shí)的學(xué)院派路子。那怎么辦呢？他的性格決定了他只能去尋找一條與古典學(xué)院派相反的路子。

他也走不了印象派的路，因?yàn)樗狈δ文欠N對(duì)瞬間光色變化的敏感性（高更早年的作品對(duì)于光色的變化是有敏感性的）。塞尚的短板是顯而易見的，短板逼著他走相反的路，一般人會(huì)知難而退，而塞尚的厲害之處，就在于他的執(zhí)著，他的不放棄。他也不認(rèn)為那是他的短板，而是他不屑于走那條路。

他想在作品中畫出永恒的真實(shí)和真理，這個(gè)愿望在他是真誠(chéng)的，這毫無(wú)疑問(wèn)，否則路就走不下去。他的一生都在追求的過(guò)程中，而且也看不到多大的希望。在塞尚這個(gè)人身上，不僅有絕不放棄的執(zhí)著的表達(dá)意志支撐著他，而且有笨拙、粗略又有整體感的認(rèn)知方式的短板成為他的風(fēng)格基調(diào)，這反過(guò)來(lái)成全了他。

渠敬東：

我也覺得他眼睛里面的像，已經(jīng)不是像了，而是經(jīng)由多次反復(fù)加以呈現(xiàn)的抽象化的東西。這絕不同于一般意義上的寫生。寫生，始終含有這樣一層意思，即與描繪對(duì)象的首次遭遇，并一定蘊(yùn)含有新的意義。

但塞尚的畫作，是一種自我反復(fù)， 是一種自我關(guān)照的堅(jiān)實(shí)化，只是最終呈現(xiàn)為一種所謂的“物象”。新的意義，來(lái)自于一種圖式的自身確證。雖然說(shuō)這種圖式與經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，但絕非是寫生這種一次性的反饋經(jīng)驗(yàn)。

原文作者/潘公凱 孫向晨 渠敬東

摘編/荷花

編輯/王菡

導(dǎo)語(yǔ)校對(duì)/盧茜